Sinziana Ravini har skrivit en recension om biennalen i Moss. Hon förklarar att den består av tre huvudinriktningar: fiktiv historieskrivning, neo-absurdism och neo-romantik.
Det är lite knepigt att använda suffixet neo-, särskilt om det, som i Ravinis artikel, senare övergår till att bli detsamma som suffixet ny-. Med ett neo- blir det en medveten distans till det som kommer efter, med ett ny- drar det sig mot att bli ”på riktigt”.
Ravini vill mena att Oliver Kochta-Kalleinen och Jussi Kivis Romantic Geographic Society handlar om ” återgången till en uppriktig, autenticitetssökande nyromantik”. Här försvinner neo och blir ett sammanskrivet ny. Tolkningen är rätt märklig eftersom sällskapet ägnar sig åt precis det man kan förvänta sig, ett projekt om romantikens sätt att se på naturen.
Även konstnär Vilks har bedömts som autentisk nyromantiker:”Men Vilks institutionella teori(ut)bildningar lyckas inte skaka av sig den romantiska diskursen, utan har gått i sin egen fälla. Vilks har aldrig framstått som mer ”ny-romantisk”. Antagligen skall man tolka det som om Vilks har försökt att vara icke-romantisk, alltså en neo-romantiker, men blivit romantiker på riktigt: ny-romantiker. Jaja, en kritiker har rätt att säga att det verkar så när man ser på det och det kan nog ligga något i det. Doseringen av ironi är uppenbarligen inte så stark att den avvecklar funderingar i den autentiska fåran.
Å andra sidan är det inte lätt att komma fram till den punkt där konstnärerna skall bedömas sätta ner sin fot (på riktigt). Vad innebär en autentisk romantik? Skall man förstå att Ravini menar att en sådan tar upp Romantikens förlorade innerlighet och lyfter fanan på nytt? ”Vi tror på konstens möte med Det Absoluta?”
En mildare version gör inte saken mycket bättre. Att tro på uppnåendet av Det Absoluta är magstarkt, tron på Konsten som en väg till världens förbättring är något mildare. Men då blir merparten, för att inte säga hela rasket, av samtidskonsten inte bara socialkritisk, fiktivt historiskrivande, neo-absurd och neo-romantisk utan autentisk och romantisk. Och där stå vi enade i tron på konsten, om nu inte någon händelsevis skulle spjärna emot med en radikal version av den institutionella konstteorin. Men en sådan position är så isolerad att den inte kan bli trovärdig för konstvärlden.
Att inte vara romantisk i konsten är inte bara svårt. Det tycks vara omöjligt. Där konsten vandrar, vandrar även romantiken (med glupande autenticitet).
Juozas Laivys vildsvinshuvud skall inte som Ravini skriver bli konst 2128, den skall bli samtidskonst det året. Den är naturligtvis redan samtidskonst, men konstnären skapar projektet att försöka igen om gott och väl 100 år. Den som lever får se.
Man skall dock inte undanhålla möjligheten att ”Der Igel” som en framställning av Schlegels Fragmente i Athenaeum 1:1 från 1798 blev en sådan fullträff att den på alla punkter lyckades med det som den gode Schlegel tänkte sig. Igelkotten/fragmentet kravlar sig förbi det i kvav sjunkande Allkonstverket och tuschar Det Absoluta.
(Foto: Eilin Johnsen)
Tja Lars! Era intressanta disskutioner på bloggen har inspirerat mig att läsa böcker jag antagligen inte skulle ha läst annars. Jag har tyvärr inte haft så mycket att tillföra eftersom jag inte är sakunnig det minsta. Men här kommer lite ”stulen text” som jag tyckte var extra intressant och som har med Romantik/autencitet att göra. Varsågod:
Men spegelmetaforiken har också fungerat som ett priviligerat utrtyck för den ”inre” verkligheten. För ungefär 200 år sedan, berättar Rorty i Continency, irony, and solidarity (1989), började bilden spridas i Europa av en konst som inte längre strävade efter imitation, utan snarare ville vara ett uttryck för konstnärens egen självskapelse med den romantiske poeten som formande princip. Sanningen förstods därför inte längre som något man finner, utan något man skapar. Bakom denna syn på språket finns finns den romantiska förståelsen av språket som rör sig inom ramen för modellen erfara-uttrycka. Språket uppfattas helt enkelt som ett (yttre) uttryck för föregående (inre) erfarenheter och intentioner. Denna utveckling ledde till att det etablerades en djupgående klyfta längs filosofins ”engelska kanal”, som sedan dess präglat den moderna filosofin. På ena sidan finner vi de filosofer som betraktar vetenskapen som en paradigmatisk mänsklig aktivitet med naturvetenskapen som mönster för förståelsen av vetenskapen enligt vilken den snarare upptäcker än uppfinner sanningen. Sanningen finns med andra ord ”där ute” och är inte bara något skapat ”här inne”. På den andra sidan om kanalen finner vi de filosofer som utifrån övertygelsen om att vetenskapen ändå är ett teknologiskt hantverk betraktar sig som innovativa konstnärer som själva skapar sanningen. Rorty ser dessa diametralt olika filosofiska grundackord som uttryck för en gemensam föreställning, nämligen tanken om språket som medium. Om språket för den förstnämda empiricismen framstod som ett medium för yttre verklighet, i enlighet med den världens spegel som vi behandlade i föregående avsnittet, så utgör språket för den sistnämda expressionismen ett medium för inre erfarenheter, i linje med föreställningen om ett slags själens spegel. Föreställningen om språket som ett medium är således möjlig att uttrycka i två skilda riktningar inom ramen för den traditionella subjekt-objek-modellen: dels kan språket förankras i objektpolen, genom att dess mening knyts till representationer, del kan språket förankras i subjektpolen, genom att dess mening knyts till expressioner. Men just denna utgångspunkt gjorde enligt Rorty att de försök Nietzsche, Heiddegger, Derrida, James, Dewey, Goodman, Sellars, Putnam med flera stod för förblev fångade i idealismens alla paradoxer. Rorty försöker ta sig bortom såväl realismen som idealismen, men också skepticismens alternativ avvisas av Rorty. Därefter tar han hjälp från Donald Davidson, som på bred front gjort upp med alla tankar om språket som medium, vare sig det handlat om representationens speglar eller eller expressionismen uttryck. Varken den yttre verkligheten eller det inre självet besitter någon inneboende som väntar på att bli igenkänd. I linje med Wittgensteins senare filosofi uppfattas språket snarare som redskap än bitar i ett pussel. Den bild som Rorty tecknar av Davidson påminner om Nietzsches språkkritik, i den meningen att språket berövas varje högre syfte. Det blir därför meningslöst att uttrycka sig autentiskt. Ingeting i språket är i sig självt ett mer autentiskt uttryck eller en bättre representation. I stället rör det sig om bättre eller sämre fungerande redskap. Med Rorty slår således språkfilosofin följe med Wittgenstein och går ifrån spegelsalen till redskapsboden! Genom att berövas sin essens kan inte heller romantikerna, genom att hävda att imaginationen föregår förnuftet som den centrala mänskliga, rädda språkets stabilitet. Språket är inte någon själens spegel för inre erfarenheter, utan en gemensam grammatik, som också bidrar till att göra nya och annorlunda erfarenheter möjliga. Om man ändå vill fortsätta att tala om autencitet, så måste det ske på nya villkor.
Jo Lars, några frågor: Hur vanliga är dessa tankegångar inom konstvärlden egentligen. Går det att ge sitt bifall åt en sån här text och samtidigt kalla sig ”romantisk konstnär” ? Finns dom som försökt sig på en sådan uppgift?
David, kom ihåg att konstvärlden är stor. Även den samtida är det. Det som du drar upp här, är den lilla del som sysslar med intrikata teoretiska spörsmål. Konstnärerna brukar inte vara alltför teoretiska och det gäller många andra också. Rorty är inte särskilt gångbar i de teoretiska kretsarna. Den kontinentala filosofin dominerar ännu.
Ok, så det är de filosoferna som skapar högdiskursen? Dom etablerade konstnärer (2 st) jag känner är nämligen mer New Age än högdiskurs! Vad hade hänt om filosoferna plötsligt en dag bestämde sig för att ignorera konsten?
Väldigt hypotetisk fråga kanske..
David, till slut kommer ett par ord om högdiskursen. Ja, det är filosofer och sociologer och dylikt som skapar högdiskursen. En och annan konstnär finns det dessutom. Men annars är det konstnärerna som skall visats i den högdiskursiva miljön och utgöra dess objekt.
Om filosoferna hade ignorerat konsten hade det inte blivit någon konst. Filosoferna har t ex ignorerat reklam och fotboll. Och se, det blev ingen högdiskurs.
Lite högdiskurs har väl kommit över både fotbollen och reklamen. Kanske inte ifrån Hegel eller Platon, men åtminstone en del mindre kända sociologer har studerat sådant. Men ok, jag fattar vad du menar..
David, en viktig poäng med konsten som högdiskurs. Den skall vara ÖMSESIDIG, alltså inte handla om att ett högdiskursområde studerar ett lågdiskursområde (om än med största intresse och respekt). Konsten befinner sig på samma nivå som filosofi och vetenskap, den uttalar samma fördjupning och problemmedvetenhet, men på ett annat sätt.
”Konstnärerna skall utgöra högdiskursens objekt” (inlägg 4).
Det låter nästan som om konstnärerna får spela birollen i skapandet av konsten. Inte konstigt man går och blir professor i konstteori..
David, det är så att i konsten gör man konsten tillsammans. Ingen mer eller mindre än någon annan. Det är en fullständigt genomförd demokrati. Om detta innebär någon som helst fördel är en annan femma.
När blev det så jäkla demokratiskt egentligen? I början på 90talet? Är det en helt okontroversiell tanke, att konsten är en ”fullstädigt genomförd demokrati” ? Eller finns det nån ironi här jag (som icke sakkunnig) inte förstår?
David, det är dock lite ironiskt. Alltså att aktörerna drar konstlasset tillsammans. Låt oss kalla det en arbetsfördelning. En kritiker skriver vanligtvis kritik bättre än en konstnär, en curator vet hur man skall göra en utställning och skapa statement. Konstnären står teoretiskt högst eftersom denne är nödvändig, men inte nödvändigtvis identisk med de enskilda personerna som är konstnärer utan som en konstruktion av kollektivet.