|
Avdelning 3: en ny syn på konsten 1985-1993
Skulptur och offentlig skulptur, ca 1987-89
Skulpturprojekte in Münster, 1987. Med det nyexpressionistiska måleriets avtynande blev skulpturen uppmärksammad som aldrig tidigare. Den skulpturutställningen som ägde rum i Münster kom att få den största betydelsen för otaliga projekt enligt samma koncept. Och vid den här tiden var tanken ny, en utställning av "skulptur" (dvs. snarare projekt) som gjordes på bestämda platser valda av konstnärerna. Projektet var vanligtvis tidsbegränsat. Det var dessutom kontextuellt, alltså präglat av referenser till sin omgivning. Som Klaus Bussmann och Kasper König skriver i katalogen: "Each proposal and its realization is connected with Münster and at the same time documents the international avant-garde, and is often sign of a very dynamic process of development which is implied in the longtime preparation phase of the exhibition." Över 60 konstnärer deltog: Artschwager, Baumgarten, Beuys, Thierry de Cordier, Fischli och Weiss, Dan Graham, Keith Haring, Jenny Holzer, Rebecca Horn, Jeff Koons… Skulpturbegreppet kom definitivt att bli ett annat i och med detta framgångsrika projekt och en modell för framtida temautställningar i offentlig miljö.
Och det kan nog sägas att, i varje fall för en kort tid, kom skulpturen att bli den europeiska konsten alldeles efter den vilda målartiden. Härvidlag spelade England en betydande roll och engelsk skulptur turnerade en del i Europa med lansering av konstnärer som Tony Cragg, Richard Deacon, Bill Woodrow, Hamilton Finlay, David Mach, Alison Wilding, Anish Kapoor, Shirazeh Houshiary, Edward Allington, Julian Opie. En orsak till skulpturen plötsliga hegemoni här samman med att den nu kunde definieras som rumslighet, ett utrymme med obegränsad öppenhet, och därvid vara tillgänglig för alla tänkbara bearbetningar såväl vad gäller form och material som idé och kontext.
Utställningen A Forests of Signs:Art in the Crisis of Representation, 1989 på Los Angeles MOCA och den relaterade Image World: Art and Media samma år på Whitney fick förmodligen större betydelse i Europa än i USA. I USA kom de närmast att uppfattas som ett fastslående av 80-talets neoconeptualism. Utställningarna berörde massmedias förmåga att kommunicera med större styrka än konstens. De amerikanska kritikerna fann att utställningen handlade om något som redan var självklart. "Baudrillardismen" gick mot sitt slut, men i Europa fick den sitt verkliga genombrott. Europas postmoderna era äger rum runt 1988-92. A Forests of Signs visade arbeten av bl. a. Jenny Holzer, Jeff Koons, Allan McCollum, Gretchen Bender, Louise Lawler, Larry Johnson, Matt Mullican, Barbara Kruger, Barbara Bloom, Stephen Prina, Robert Longo, Cindy Sherman, Richard Prince, Sherrie Levine, Mike Kelley. Trots att utställningen kom att kretsa kring jämförelsen mellan mediaspråk och konstspråk ("artist are playing with strategies of both the business and art worlds that have combined forces in so many ways over the past decade. As a result their work stands somewhere between criticality and complacency.", Mary Jane Jacobs i katalogtexten) fanns det också en mera direkt social kritik involverad i t ex arbetena av Kruger, Holzer och Kelley.
Implosion 1987-88 på Moderna Museet i Stockholm visade att Lars Nittve varit lyhörd för signalerna från väster. Hans historiska överblick av det postmoderna gav inte längre någon plats åt nyexpressionism och transavantgard som hittills varit rådande i den europeiska inställningen till det postmoderna. Den klassiska postmoderna retoriken sattes i verken genom åberopandet av Baudrillard, Derrida, Lyotard, Foucault osv. Bland de utställda konstnärerna fanns Duchamp (grundbulten), Warhol (föregångaren), Joseph Kosuth (representant för konceptualismen) och Sherrie Levine, Robert Longo, Cindy Sherman, Laurie Simmons, Gerhard Richter, Reinhard Mucha och många andra. Hela föreställningen var vid den här tiden i Europa både fräsch och kontroversiell, något helt annat än den tvivelaktiga nyexpressionismen som härjat under ett halvt decennium. Utställningen torde vara den första samlade synpunkten på den teoretiska postmodernismen i Europa. Utställningen följdes upp av Art at the End of the Social, 1988 och What is Contemporary Art?, 1989 på Rooseum i Malmö.
1989 visade Horn of Plenty i Amsterdam med bl. a. Bickerton, Gober, Halley, Kessler, Koons, Lasker, Prince, Steinbach, Wool. Den konst som neo-geo, "commodity", "simulists" stod för möttes alltfort med misstänksamhet. Gosse Oosterhof skriver i katalogen: "A few months ago a cynical artist advised me to entitle this exhibition 'The Harder They Fall.' This evinces not only a European distrust, but also lack of insight into the standard of recent American art. Admittedly, all the stories about the commercial/marketing successes of a number of blue-chip galleries provoke annoyance - commodity trading, nothing more."
Den europeiska scenen förändrades. Det gällde inte bara konsten utan i hög grad händelserna i Östeuropa. Med järnridåns fall öppnades nya möjligheter för konstens expansion. Det passade dessutom in i den postmoderna teorin med dess intresse för marginaler, "Det Andra" och abjektet. 1989 ägde utställningen Magiciens de la Terre på Centre Pompidou och ägnades främst den utomeuropeiska konsten.
Med Biennalen i Venedig 1990 har neoconceptualismen och postmodernismen brutit in. Inte bara att konstnärer som Jenny Holzer, Reinhard Mucha, Franz West, Wim Delvoye deltog utan också de referenser som dyker upp i kritikertexterna. Bojana Pejic skriver i Artforum om ett antal skulpturer: "I find in this work an interest in what Jacques Derrida, in his "La Vérité en peinture", 1978, describes by the Kantian word parergon - whatever is marginal, secondary, in or around the work, whatever is neither surplus nor absence, but that nevertheless is important in defining the work's topos: the painting's frame, for example, or the sculpture's pedestal, the artist's signature, the title, and, also, the museum or the market (or the Biennale)." Nittve citerar Baudrillard: "In place of Holzer's "American obscenity", in Jean Baudrillard's phrase, one is drawn into a complex network of happenings, where biographical and general, industrial culture and art culture, all rub up against each other and recombine." Kitsch hade blivit populärt. Jeff Koons intog Aperto med foton och skulptur av sig själv och pornomodellen Cicciolina. Också den spanska paviljongen (Antoni Miralda) och den holländska (Rob Scholte) använde sig av kitschkonceptet.
Men redan i utställningen Metropolis, Martin Gropius Bau i Berlin 1991 kan man ana att postmodernismen redan började bli förbrukad och att man inriktade sig mot det som snart skulle bli styrande i konsten, återkopplingen till en verklighet i form av relationer mellan konstverken och ett innehåll som kretsade kring det politiska, sociala och media. Norbert Messler i Artforum menar att: "…'Metropolis' presents an art that now sees the entire world as a found object or a readymade. Evidently, it must point to the outside world, and it does so in the most diverse ways. This approach can be (allegedly) direct, as in Merz's Pavillon für eine Monochromie, 1991, which, with its view of the outsede, seems to associate itself with the order of the former Prussian parliament building opposite the Martin-Gropius-Bau. It may be platitudinous, as in John M. Armleder's 30 cosmetic mirrors, which bring urban object-shopping into the realm of art. Or it may be subtle, as in the work of Robert Gober, who processes the myths and fears of his own childhood and of society. It can even involve a recycling of objects and materials, as in the works of Kessler, or of Maria Eichhorn."
Post Human, vandringsutställning 1992, berörde kroppens mekanisering, kroppen förvandlad till språk och behandlad som estetisk form. Aspekten låg väl till den postmoderna linjen (kroppen som "det andra") men bildade också länken till en innehållslig dimension. Samtidens betoning av kroppen var en självfallen källa. Det skulle bli allt mer tydligt att konsten inte ville nöja sig med att följa den postmoderna doktrinen att hålla sig inom språkets ram som det enda möjliga.
Documenta 9, 1992, Jan Hoets version av samtidkonsten möttes med stor skepsis. Det centrala budskapet kan sägas handla om en tro på konstens kreativa möjligheter, ett öppet landskap för pluralistiskt mångfald där de hittills dominerande teoretiska styrningarna får vika för konstverkens egen föreställning. Lite hårdraget kan det sägas vara en uppgörelse med det postmoderna och ett föga sofistikerat försök att visa konsten tillbaka i en mera traditionell fåra. Konstnärer som särskilt uppmärksammades var Kabakov, Matthew Barney, Tony Oursler, Gary Hill, Bill Viola, Charles Ray, Stan Douglas.
Nästa sida 
|
