|
Avdelning 2: in i det postmoderna 1975-85
Några centrala artiklar
Douglas Crimp: "Pictures" (1979). Crimps utgångspunkt är en kritik av Michael Frieds attack mot den minimalistiska skulpturen 1967. Den teatrala och temporala effekt som Fried avvisade har som Crimp visar blivit etablerad på ett övertygande sätt i dagens konst. Han vill dessutom visa att det inte längre är möjligt att lokalisera konstverket i objektet. Detta exemplifierar han med Cindy Sherman, Robert Longo, Sherrie Levine vars bilder refererar till andra bilder och i sig själv är framställningar som brutits ut ur en större framställning.
Craig Owens: "The Allegorical Impulse: Toward a Theory of Postmodernism" (1980). Owens menar att det postmoderna konstverket i motsats till det moderna är allegoriskt, dvs. att det äger en obruten öppenhet att låta betydelser uppstå och strömma genom det. Samtidskonstens appropriering av andras bilder kan förstås som ett allegoriskt tillvägagångssätt. Genom att beslagta andras bilder och göra dem till sina påföres nya och helt andra betydelser. Owens artikel blir en lärd och idérik utläggning där vi presenteras för en lång rad namn inom det humanistiska området, namn som under det följande decenniets skulle framstå som särskilt intressanta: Benjamin, Heidegger, de Man, Baudelaire, Proust osv. Hans postmoderna tolkning av Sherrie Levine blir måhända något överdriven:
"When Levine wants an image of nature, she does not produce one herself but appropriate another image, and this she does in order to expose the degree to which 'nature' is always implicated in a system of cultural values which assigns it a specific, culturally determined position. In this way she reinflects Duchamp's readymade strategy, utilizing it as an unsetting deconstructive instrument."
Tolkningen är problematisk gentemot Sherrie Levines egen inställning. Hon har till tider accepterat att vara dekonstruktiv konstnär men också tillbakavisat detta. Å andra sidan förordar postmodernisterna inget särskilt tolkningsföreträde utan ställer principiellt alla tolkningar på samma nivå. Här blottas också en av svagheterna. Om alla tolkningar kan sägas vara lika goda, vad så med det postmoderna? Svaret på frågan kan vara cyniskt. Den tolkning som i praktiken vinner företräde är den som gäller och postmodernisterna stod på vinst. De tolkade konstnärerna kunde också vara lojala mot de lärda utläggningar; Sherrie Levine hörde dit. Å andra sidan ville man nog föreställa sig att postmodernismen var mer än en strategisk lek.
I vilket fall som helst var kravet på tolkningens likställdhet gentemot konstnärens odiskutabel. Konstverket skapades i språket och kritikerns aktivitet var härvidlag minst lika framträdande som konstnärens. Då postmodernismen ägnade sig helt åt det betecknande, alltså språket, och avvisade det betecknade, alltså det som pekades ut utanför språket (det var modernism), fanns det inte direkt någon möjlighet till invändningar. Det kunde förstås invändas ändå. Så gjorde Eric Fishl i en paneldiskussion 1983 med Owens där han menade att denne: "would love nothing more than to replace the word 'artist' with the word 'critic'. We won't play, Craig."
Möjligheten att renodla de postmoderna teorierna till anmärkningsvärda konsekvenser skulle i längden göra den utmattad. Det var ofrånkomligt att hela verkligheten inte kunde hysas inom ramen för språket; fanns det ingen förbindelse mellan språk och verklighet förelåg det heller ingen möjlighet att ge någon rätt eller fel. Men det fanns inte någon bra resurs tillgänglig vid den tiden att sätta emot. Postmodernismen tog sig segrande fram och kunde bestämma hur diskussionen skulle föras.
Thomas Lawson: "Last Exit: Painting" (1981). Kritikern och målaren Thomas Lawson gav sig på att försvara måleriet i den här artikeln. Han insåg svårigheterna. Tidigare hade måleriet (och konsten) kunnat häva sig över teorin genom att radikalt avvisa den genom att framhäva sin egen irrationella styrka. Och det är naturligtvis fråga om det som placerats i konsten under romantiken och modernismen: översinnligheten talar genom sinnligheten. Det var den tidigare nämnda Barbara Rose' sätt att tala för ett bejakande av måleriet mot teorins tendens till övertag. Lawson är medveten om detta och inser att ett försvar för måleriet har utarmats kraftigt sedan konceptualismens inträde. Trots detta menar han att många inte förstått vad som skett:
"countless other artists continued as if the ground had not been opened up in front of them, even adopting some of the superficial characteristics of the very modes that were rendering their practise obsolete and moribund."
Lawson tar sig för att gå genom det nya måleriet. Han vill inte sätta tilltro till varken den italienska eller tyska nyexpressionismen och ser merparten av New Image som ett sista utbrott av senmodernismen. Den ende målare som han tycker motsvara en möjlighet är David Salle. Salle visar den nödvändiga distansen som de andra inte förmår att åstadkomma. Den bedömningen skulle senare framstå som tämligen tveksam; Salles diskursiva överlagring föreföll att vara en kompromiss mellan båda lägren. Lite för mycket av en önskan att vilja uttrycka något och i det avseendet markant underställd Gerhard Richter och Sigmar Polke.
Man kan alltså notera det väsentliga faktum att måleriet i en konstteoretisk diskussion inte längre kunde räkna med en särbehandling som genom någon enkel rockad kastade av sig den språkliga kritiken.
Avdelning 3: en ny syn på konsten 1985-1993 
|
