|
Konstens kvalitet efter modernismen
Den "sociala kritiken" är en konst som inte har någon bestämd form och som inte heller äger en estetisk identitet eller ett estetiskt värde som dominerande faktor. Den är en konceptuell konst och präglad av en stark betoning av innehållet. Socialkritiska "konstverk" kan vara vad som helst och kan ibland även sakna visuella inslag. Det "socialkritiska" skall inte förstås alltför bokstavligt. Det rör sig om att dagens konst "problematiserar" eller "undersöker" något som kan knytas till det sociala. Vinklingen av det blir alltid i någon mån "kritisk" eftersom det förväntas att konsten intar en sådan hållning. Något "konstverk" i gängse mening är det dessutom svårt att tala om eftersom den termen hänger samman med konsten under den estetiska eran när konstverket är bärare av det andligt estetiska. Ett sådant konstverk kan avgränsas som den plats där det andliga uttrycket föreligger, dvs. konstobjektet. Den socialkritiska konsten definieras institutionellt och det är dessutom fastslaget att allt kan vara konst. Bildkonsten, och det är tills vidare denna institution som dominerar den sociala kritiken, behöver inte längre begränsas till att framställa bilder. Alla medier är möjliga även om de visuella inslagen är klart dominerande6.
En förändring av konstens identitet medför omfattande konsekvenser. Det är fråga om ett paradigmskifte. I det här fallet skulle man kunna tala om en vederläggning av konsten eller att tron på konsten gått förlorad. Det finns dock inga tendenser på att konsten skulle försvinna. Konsten betraktas fortsatt som en mycket värdefull verksamhet.
Det existerar i den traditionella konstuppfattningen en spänning mellan den estetiska identiteten/värdet och den konstnärliga friheten. Är det så att friheten begränsas av det estetiska eller kan konsten i frihetens namn överskrida det estetiska? Att estetiken förlorat sin roll som konstens bestämning visar att frihetstanken varit starkast. Man skall dessutom hålla i minne att konstens "paradigm" inte baseras på någon vetenskaplig teori utan består av tämligen lösa spekulationer som vävts in i en filosofiskt argumenterad fattning. De tidiga upproren mot konsten, alltså dada och surrealism, kunde accepteras genom att ses som avancerade former av estetiska uttryck. De kom inte heller att beröra den fortsatta utvecklingen med några uttalade konsekvenser. Duchamps readymades var långt mera problematiska men alltför isolerade för att få några omedelbara följder. De förblev en anomali som lite slarvigt kunde räknas in i dadaistiskt och surrealistiskt gods. Annorlunda blev det med pop, minimalism och konceptkonst. Popkonsten kunde med någon ansträngning betraktas som en form av estetiskt uttryck, konstnärens formgivna kommentarer till det moderna samhällets bild- och formvärld. Den var inte tillräckligt entydig för att framstå som en totaluppgörelse med konsten. När minimalismen dök upp visade sig också paradigmatisk kritik som Michael Fried diskuterar i Art and Objecthood. Hans uppfattning är att en gräns överskridits.
Konstobjektet höll på att förlora sin samlande enhet. Den kritik Fried utvecklar stannar vid en rent formell (men ingalunda oviktig) synpunkt: att bildkonsten skapat en tidsdimension något den inte får göra enligt den traditionella uppdelningen av konstarterna (tidsdimension i konsten tillhör tex. teatern). Minimalismen var ändå inte riktigt en stor utmanare. Även dessa mycket enkla (men ibland med viss komplexitet) objekt kunde estetiseras. Skillnaden mellan ett minimalistiskt konstverk och ett modernistiskt hänger som nämnts samman med att det förra saknar andligt uttryck och att det senare skall ha det. Skillnaden är naturligtvis inte synlig utan fungerar institutionellt: Är konstvärlden generellt överens om att det är det ena eller det andra så gäller det som man bestämt sig för. I modernismen är det självklart att ett konstverk innehåller ett andligt eller åtminstone en speciell djupdimension av det estetiska. I minimalismen framträder synpunkter som förnekar detta. I någon mån kan en sådan tankegång visas genom att konstverket tex. banaliseras på ett sådant sätt att mottagaren (tex. kritikern) uppfattar att något är avvikande eller galet. Men man kan inte vara säker, möjligheterna att tänja gränserna för vad som är estetiskt möjligt framvisar en utomordentligt flexibel historia under modernismen. När konstverk avvisats som icke-konst har det vanligen rört sig om en temporär inställning som snabbt ändrats. I den traditionella konstuppfattningen finns ingen gräns mellan konstens kvalitet och dess identitet. När konsten identifieras som konst identifieras den också som god konst. Dålig konst är detsamma som icke-konst. Det här beror på att kvaliteten är något som uppfattas som estetiskt värde. När ett sådant uppfattas kan betraktaren konstatera befintligheten av att ett konstverk föreligger genom dess förmodade kvalitetsegenskaper.
Med konceptkonsten blev problemen uppenbara. Inte bara genom de objekt som presenterades utan genom kombinationen av konstteoretiska resonemang och det som visades (här är det ofrånkomligt att konstverksbegreppet inte längre fungerar som tidigare). Den gamla frågan om vad som kan vara konst kunde besvaras med "allt", vilket blev ett genombrott för institutionell konstteori. Det är själva konstessensen som blir utsatt för en våldsam kritik som vänder upp och ner på invanda föreställningar. I en normal hantering producerar konstnären verket och kritikern och publiken bedömer/avnjuter (eller fördömer) dess estetiska (i vid bemärkelse) värde. Konceptualisterna (åtminstone tillräckligt många av dem) deklarerar att man inte genomför sina konstverk på sådana premisser. Istället presenteras verken som helheter vilka kan byggas ut hur långt som helst. Om det finns objekt ligger inte huvudsaken där utan i idén eller kontexten. Och till kontexten hör både egna konstteoretiska resonemang och den kritik och reaktion som produceras av mottagarna.
Ur en traditionell synpunkt borde sådana anspråk avvisas alldenstund konst handlar och har alltid handlat om estetiska värden. Men marken var tillräckligt beredd för att det skulle låta sig göras i så stor omfattning att det blev en faktisk och viktig rörelse av konceptualismen. De påstående som gjordes hade en förankring i den samtida debatten i slutet av 1960-talet (man kan erinra om Dantos artikel angående konstvärlden som förutsättningen för konst från 1964)7.
Händelserna vid den här tiden fick ingen omedelbar verkan. Konceptkonsten som en synlig manifestation med radikala förslag tynade bort ett stycke in på 1970-talet. Konsten kom vid den tiden att domineras av politiska motiv, något som också har sin konstteoretiska betydelse: vad skall konsten tjäna till efter estetikens sammanbrott? Konceptualismen kunde inte ge något svar på den frågan. Dess främsta uppgift kom att vara en samlad kritik av den modernistiska synen. Det är att notera skillnaden i den interna kritiken vad gäller konceptualismen och modernismen. I modernismen kunde frågan om vad som är konst utövas genom konsten. Konstnärerna kunde genom experiment ställa frågan "Vad är möjligt i konsten?". Varje konstverk kunde bära med sig frågan: "Är detta möjligt som konst?" Att själva konsten bildade en given ram som inte kunde överskridas var aldrig någon fråga. Konsten var i modernismen fortfarande självklar som fenomen. Den fanns, den hade alltid funnits och den rörde på ett eller annat sätt det estetiska. För konceptualisterna var utgångsläget ett annat eftersom de kunde ifrågasätta även konstens till synes självklara premisser, främst genom att avvisa det estetiska. Som kvalitet i konsten nämner Joseph Kosuth i "Art after Philosophy" att konstverket skall vidga konstbegreppet. Den tanken hänger samman med en redan existerande tradition som tidigare nämnts, nämligen konstens frihet och rätt till överskridande. Det hade då handlat om estetiskt överskridande, nu blev överskridandet fritt, men förseddes med nya problem, nämligen vad det skulle handla om, en följd av separationen mellan identitet och kvalitet.
6 Boris Groys diskuterar problem i samtidskonsten i "Critical Reflections", Artforum, Oct. 1997
7 Danto, Arthur, "The Artworld" i Journal of Philosophy LXI, 1964
Nästa sida 
|
