|
Samtidskonsten kvalitet
Att upprätta kvalitetsnormer för en konst som baseras på innehåll och icke-estetisk identitet och som i övrigt endast hyser principiella rester av det gamla konstbegreppet (som nyhet, överskridande, frihet, teoretiskt djup mm.) är naturligtvis komplicerat. Men en sådan ansträngning börjar inte med 90-talet. Mot det gängse konstparadigmet har det som redan nämnts funnits anomalier. Den viktigaste, och som står den sociala kritikens konst närmast, är konceptkonsten. Den vilar på ungefär samma betingelser som dagens konst. Men även här var det möjligt att skapa kvalitetshierarkier. Tex. är några av de främsta konceptualisterna Joseph Kosuth, Lawrence Weiner och Robert Smithson. De två första kan motiveras genom att de framstår som de mest konsekventa och uttalade representanterna för konceptkonst. För Smithsons del kan man anföra att han visat vilka fascinerande möjligheter som riktningen kunde åstadkomma. Hans projekt från 1970 "Spiral Jetty" kunde knytas både till den estetiska traditionen och under alla omständigheter till minimalismen (som i sin tur med lite god vilja kunde ses som en avancerad form av estetik). Främst får man emellertid tänka sig att konceptkonstens kvaliteter fanns i dess utmaning av modernismen. Kritiken av denna fick ett tillräckligt stöd och onekligen positiv uppmärksamhet (Documenta 1972 inte minst) för att den skulle finna en framskjuten plats i konstdiskussionen. Radikalismen i konceptkonsten med arbeten som framstod som direkta konsekvenser av den antiestetik och antiexpressionism som man företrädde kunde utan större svårigheter uppfattas som kvalitetskriterier.
Konceptkonstens kritik av modernismen tog ny fart under 80-talet med postmodernismen. I dess första fas innebar denna morgonluft för måleriet. Men mot slutet av 80-talet kom det postmoderna att alltmer företrädas av neoconceptualism. Återigen kan man tala om att kvaliteten i den postmoderna konsten låg i kritiken av modernismen. Men den fick nu en långt större utbredning, både vad gäller antalet aktörer, mängden av olika tekniker och även olika ämnen (tecken, språk, kitsch, kropp, postfeminism osv.). Neoconceptualismen fick också försvara sig mot att bara bli en kopia på 60-talets konceptkonst.
Då modernismen påtagligt blivit den förlorande parten i uppgörelsen förelåg den omedelbara kvaliteten i den konst som företrädde kritiken. Det teoretiska underlaget var långt större än under konceptkonsten på 60-talet. En helt ny diskurs stod plötsligt till förfogande som stöd för den postmoderna neoconceptualismen. Men när fienden modernismen i praktiken blivit nedkämpad blir problemen kring identitet och kvalitet alltmer tydliga. Som Kuhn ser på paradigmbegreppet är varje paradigm beroende av att hysa en "normalvetenskap" - i detta fallet "normalkonst" eller en standard för den nya konsten - socialkritiken.
Uppgörelsen med det rådande är sålunda något som skapar utrymme och behov för kvalitetsutveckling. Ett sådant inslag var konstens utbredning. Norden, Östeuropa och efter hand också övriga världen fick i en medveten strävan plats i konsten. Detta skapade nya variationer på kvalitetstemat. Och konsten som social kritik strävade självklart efter aktualitet som också (med konstvärldens välvilja) blev en del av kvalitetskriteriet.
Intet av detta är dock tillräckligt för att uppfylla teoretiska krav på konstens identitet och kvalitet. Den kvalitet som fanns i den postmoderna konsten på grund av att den med framgång utmanat modernismen förlorar sin betydelse när striden är vunnen. Då måste något mera konstruktivt produceras. Det räcker inte med en konst som utmärker sig genom att vara annorlunda än modernismen. Det blir alltså den sociala kritiken som tillsammans med globalism och nya, framför allt, elektroniska tekniker kommer att prägla samtidskonsten. Detta är visserligen till en början nyheter i konsten, men hur skall konstens specifika kvaliteter bedömas och vilken identitet skall kunna skapas ur dem?
Kapitel 3, Foto 
|
