|
Avdelning 4: socialkritiken 1993-
2000 - Centrum överallt och utställningar hela tiden I
Mängden av utställning växte ständigt. Biennaler finns numera i Sydney, Lyon, Shanghai, Taipei, Limerick, Berlin, São Paulo, Venedig, Turin, Johannesburg, Luxembourg, Mexico City, Ljubljana, Liverpool, London, Santa Fe, Pttsburgh, Istanbul, Melbourne, Dakar, New Delhi, Kwangju Montreal osv. Listan är mycket längre och utökas ständigt. Utställningstätheten, och då avses verksamheter med internationella ambitioner, har nått en omfattning som på kort tid överträffar allt vad man på den vägen kunnat föreställa sig. Det blev så myckert utställningar att Hildegund Amanshauser på Kunstverein i Salzburg genomförde 100 Days No Exhibition där det under 100 dagar föregick serier av symposier för att diskutera den överhettade curatoriella situationen. Och med så mycket konst kan man börja betvivla kvaliteten i verksamheten. Katy Siegel känner sig i Artforum föranledd att säga något till försvar: "it is still possible to be ambitious in the Baudelairean, Greenbergian sense - wanting more not just for your carrier, but for the work…Fine art may no longer be the dominant culture, but it's not a crummy job or a drunk boyfriend either."
Den socialkritiska konstens snabba tillväxttakt börjar skapa problem. Det görs alltså många utställningar. Tillflödet av nya konstnärer är stort. Dessutom är det generella omdömet om det som görs övervägande positivt. Aldrig har det skapats så mycket bra konst av så många bra konstnärer! Lägg också till det inte finns någon säker parameter för att bedöma kvaliteten. Den värdering som konstvärlden står för är en balansering av innehåll och formgivning. Konstverket problematiserar/undersöker något och detta presenteras med en mer eller mindre slående form plus någon eller några överraskningar som tar bort det illustrativa. Konsten kan naturligtvis inte undgå att drabbas av inflation, men denna har ännu inte nått sin fulla smärtpunkt enär den modernistiska delen av konstvärlden fortfarande är den större. Merparten av utställningslivet utgörs av traditionellt orienterad konst. Här finns också den ekonomiskt starkaste marknaden. På så sätt kan man fortsatt tala om en "normaliseringsprocess" för det nya paradigmet. Konsten vill normalisera sig nedåt, alltså växa i bredd. Där är det betydligt mer utrymme än i det snävare område som utgörs av den internationella trendsättningen. En sådan normaliseringsprocedur kan då sägas ske genom att det skapas nya utställningsutrymmen. Det går helt enkelt inte att överta de traditionella gallerierna etc eftersom dessa, liksom betydande delar av marknaden håller fast sin utställningspolitik.
After the Wall: Art and Culture in Post Communiste Europé, Moderna Museet, Stockholm. En utställning som är förutsägbar och korrekt. Hegemonin för den begränsade delen av västvärlden är sedan flera år bruten. I praktiken råder naturligtivs ingen jämlikhet. Periferierna är ännu de fattiga kusinerna från landet även om konstvärlden fattat ett uppriktigt och delvis entusiastiskt intresse för dem. Med murens fall 1989 öppnades vägarna för ett större Europa också i konsten. En lång rad av mindre kända östeuropeiska konstnärer presenteras därför. Och det förväntas att de behandlar de politiska och sociala problem som hänger samman med Östeuropa och mötet med väst. Förväntningarna blir också uppfyllda, den konst som visas är både rimlig och tämligen lik den som redan cirkulerar i väst. Angeläget och delglobalt utan särskilt mycket mer. Men nog ändå! "These artists are pioneers, in that they are engaged in compulsory development within a cultural hothouse of their own construction," skriver Ronald Jones i Artforum.
Whitneybiennalen och Greater New York. Whitneybiennalen hade flyttats för att passa in i det jämna 2000-talet. Globaliseringsintresset hade förmodligen medfört det faktum att man funnit ett antal konstnärer utanför storstadsregionerna och att man i liberal anda accepterade utländska konstnärer boende i New York. Utställningen vände sig något bort från marknads- och nöjesfältkonceptet som noterats under fjolårets biennal i Venedig. Några övertygande signaler i någon bestämd riktning kunde inte märkas: "There is no more bad art here than usual, and it's a relief that the bad art doesn't project a distracting veneer of excitement." (Kathy Siegel, Artforum) Bland de deltagande: Sarah Sze, Cai Guo-Qiang, Shirin Neshat, Kim Dingle, John Currin, Doug Aitken, Krzysztov Wodiczko, Ghada Amer. Något uppseende väckte Josiah McElhenys An Anecdote About Fashion, konsthantverk i form av glasbehållare. Det enda verk som väckte något slags provokativ uppmärksamhet var Hans Haackes kulturpolitiska installation "Sanitation 2000" med bilder på amerikanska flaggan flankerad av auktoritära uttalanden om konst. Kathy Siegel gör också den märkliga kommentaren: "Oddly, like 'Greater New York,' the biennal can't break away from the idea that newness is still an important criterion for art." Men det torde vara svårt att undvika.
I Greater New York på P.S.1, visades en lite stökigare utställning med huvudsakligen yngre konstnärer, men här fanns liksom på också biennalen Shirin Neshat och Ghada Amer. Utställningen var alltså mindre välordnad än biennalen och framstod som både livligare och intressantare. "With two museums, thirty curators, and one hundred and forty-nine artists, and neither catalogue nor stated mission, the show obviates usual question of cohesion and taste…director Alanna Heiss…Referring to the show as a 'laboratory', she offers…'The artists reveal what it is to be a New Yorker at the beginning of a new era." Kritikerna var rimligt överens om att båda utställningarna var ganska bra. Som sagt var allting bra det här året.
London och England tar för sig: Tate Modern öppnar och ger ytterligare tyngd åt den brittiska konsten. Samlingarna av 1900-talskonst hängdes tematiskt och man blandade lite äldre konst med nyare med tanken att man skulle skönja paralleller. Idén verkade inte vidare övertygande utan närmast en variation på det gamla temat "tradition och förnyelse" - tillsammans. Alldeles korrekt och övertygande fick Louise Bourgeios fylla den övre hallen med sin stora tredelade och multimedial installation I Do, I Undo och I Redo. Utställningen Between Cinema and a Hard Place (titeln från en video av Gary Hill) underströk Tates uppfattning om samtidskonsten som en konceptuell undersökning av plats, språk och verklighet. 22 konstnärer fick representera en lätt museal kontext, varav 7 var britter: Stan Douglas, Mona Hatoum, Cornelia Parker, Gabriel Orozco, Bill Viola, Rebecca Horn osv.
Den brittiska konsten var villigt på frammarsch utan att fixera sig vid "YBA". Louisa Buck skriver i boken "Moving Targets 2": …the pulse of British art at the beginning of the twenty-first century fells strong and steady. These days, the art coming out of the UK is viewed not so much as an isolated national phenomenon, but rather as a vigorous and multifarious strand within an interconnected international art world. The era of so-called Young British Artist is over. /…/ It is still true to say that the most distinctive feature of the artists who are defining British art in the 1990s is the fact that they do no share a common style or medium. They produce figurative and abstract paintings, readymade and handmade sculptures, photography and text, videos, installations and CD ROMs - sometimes simultaneously."
Det finns en markant sida i den brittiska konsten mot det konceptuella och ambitiösa, något som framgick av två utställningar Intelligence: New British Art 2000 och The British Art Show 5. Några av de deltagande konstnärerna var Paula Rego, Michael Craig-Martin, Susan Hiller, Tracey Emin, Jonathan Parson, Michael Landy, Sarah Lucas, Gillian Wearing, Douglas Gordon, Julian Opie, Bob and Roberta Smith, Donald Rodney. Curator Matthew Higgs menar att den nya scenen har gjort sig av med "orthodoxy and complacency" som följts av "curious, but positive moment", konstnärerna ägnar sig åt "issues": "gender, race, class, sexuality, politics, idealism, boredom, and pleasure." Rachel Withers i Artforum skriver tänkvärt utifrån detta: "This subtly conflates BritArt, the media construction, with '90s UK art, an undervisited region where a great many artists and others worked to sustain, expand, and refine a wide range of critical practices and debates. Each of these account (and perpetuates) the consumerist mentality that demands a constant flow of 'new generations.' Arguably, UK art's global reputation would gain more from a spot of revisionist history than from the announcement of a supposedly new critical mood." Och det ligger något i den tanken. Den brittiska konsten har som inget annat enskilt land genomfört serier av internationella lanseringar av nya generationer konstnärer där den brittiska konstmiljön framstår som en livlig men inte fullt upptäckt miljö för samtidskonstens vitala möjligheter. Detta sker mot bakgrunden av en relativt sträng konservatism, en kvarhållande modernism som till stora delar präglar uppfattningen om vad som är väsentligt i den engelska konsthistorien. Också detta är, naturligt nog, något som kan beskrivas som slitningen mellan de båda konstparadigmen. Det som ändå är en verkligt intressant potential i den brittiska konsten är den konceptuella inriktningen där den yngre konstnärerna vidhåller en kontinuitet och som gör dem till centrala aktörer i den konst som definierar sig som undersökning/forskning
Biennalen i Sydney. En utställning med hög internationell standard: Matthew Barney, Tracey Moffat, Jeff Wall, Bruce Nauman, Ilya Kabakov, Gerhard Richter, Doug Aitken, Vanessa Beecroft, Chris Ofili, Mariko Mori osv. Den ursprungliga tanken var att biennalen skulle ha temat "Agents of change", men det ströks. I sin kritik av utställningen för Charles Green ett intressant resonemang utifrån det försvunna temat. Han funderar kring förhållandet mellan det sociala innehållet i konstverket och konstnärens intentioner: "…the idea of agency is incarnated in works like…Luc Tuymans's pallid trace of images of Holocaust documentation, the older artists whom the biennale sought to celbrate (Nauman, for example) unsentimentally understood that the agence of the artwork isn't to be confused with that of the artist. Nauman's slogan about artist agency in the neon spiral Window or wall sign, 1967 - "The true artist helps the world by revealing mystic truths" - is ironic. Tuymans's paintings, for example, seem to speak with compelling and articulate intellectual passion about an issue - memory and trauma, to be specific, though almost no trace of that discourse can be seen, for Tuymans aestheticizes and, literally, whitewashes everything out of existence rather than inte memory." Greens fundering handlar naturligtvis om konsten som direkt budbringare av ett distinkt innehåll kontra dess identitet. Konsten kan inte överleva som egen disciplin om den inte gör ständiga uppror mot den förståelse som dess kontextuella implikationer annonserar. Socialkritiken får därför med sig en utsuddning eller störning som ett påpekande om befintligheten av ett "andra" som så blir vägt mot det angelägna och korrekta i det sociala budskapet. Detta "andra" blir också alltmer besvärande eftersom det inte längre kan reduceras till det klassiskt estetiska. I detta "andra" finns något outgrundligt som skall bära konstens identitet. Men vad handlar det om? Och är det möjligen så att den klassiska estetiken fortfarande får utgöra en bedömningsgrund, blott att den skjutits i bakgrunden och täcks av det socialkritiska innehållet?
Nästa sida 
|
