|
Avdelning 4: socialkritiken 1993-
2000 - Centrum överallt och utställningar hela tiden II
Media-City, Seoul. Utställningen, som bestod av ett antal separatasådana, kan betecknas som en god och en omfångsrik standarduppsättning av samtidskonst. Storslagen och massiv representation av konstnärer från stora delar av världen. Den handlar alltså om en en "normal" och rimlig redovisning av det som pågår i konstvärlden (med namn som Cai Guo Qiang, Steve McQueen, Rosemarie Trockel, Gary Hill, Valie Export, Thomas Demand, Pipilotti Rist osv). Globaliseringen är integrerad; som Barry Schwabsky skriver i Artforum: "…at least those Asian artists who were included in the 'international' segments clearly appeared as the equals of their generally better known Western counterparts." Men man kan observera, och det gäller även de tidigare omtalade utställningarna, att det inte är lätt, om ens möjligt, att finna någon progressiv del av samtidskonsten.
Med postmodernismen gav man upp den modernistiska progressionen som förelåg som ett expansivt område inom estetiken; en ständigt pågående utmaning av den rådande smaken. Detta flyttade progressionen till en paradigmatisk nivå; ifrågasättandet kom att gälla synen på konsten som helhet. Vi har redan kunnat följa den postmoderna konfrontationen gentemot modernismen. (Man skall för allt i världen inte fästa något avseende vid de högpostmodernistiska uttalanden om historien och framskridandets slut, minst av allt försvann tanken på konstens progression och förnyelse.) När de momentet blivit överspelat, stabiliserar sig den postmoderna konsten kring innehållet, kring socialkritiken och undersökningen. Det i sin tur ger nytt spelrum eftersom det finns utrymme för att definiera och praktisera detta gigantiska fält, något som äger rum under den senare delen av 90-talet. Och här finns några spelmatriser som kan aktiveras; den relationella estetiken gör en sak av interaktionen med publiken, globaliseringen för med sig en lång rad konstnärer från länder som tidigare varit helt marginaliserade. Dessutom kan hela idén med den konstnärliga undersökningen fördjupas. Den tillväxten sker snabbt och redan med biennalen i Venedig 1999 är utrymmet fyllt. Det var antagligen en förhoppning att konstnärer från marginaliserade delar av världen skulle kunna föra in en ny händelsesektor för den konstnärliga progressionen. Men den uteblev, förnyelsen visade sig vara globaliseringen i sig, alltså att det värdefulla var att globaliseringen genomfördes. Så uppenbarar sig problemet med vad som utgör det förnyande, obekväma och utmanande i den genomförda standardiseringen av det socialkritiska postmoderna. Och det kan man inte avstå. Skulle förnyelse och ifrågasättande försvinna degenerar konstens ambitiösa nivå till underhållning och dekoration.
Genom den ständiga inmatningen av nya konstnärer som på ett eller annat sätt skall representera något ännu nyare än det som försiggår uppkommer i dagens konst ett "förtätningsproblem". Medan det i varje fall ett stycke in i den postmoderna eran fortfarande går att urskilja något som man kan kalla för "generationer" där konsthändelserna fortfarande kan beskrivas som att den ena, lite äldre, generationen står mot den andra, lite yngre, utplånas efter hand denna tidsfaktor. Hastigheten i utväxlingen för med sig att i princip alla konstnärer företräder den yngre generationen. Även de förebildliga framträder som fullt aktuella: Louise Borgeois, Bruce Nauman, Cindy Sherman, Damien Hirst, Bill Viola osv. agerar inte i förfluten tid. Den skillnad som de bär på handlar bara om berömmelse och pionjärskap, inte på någon museal begränsning i deras konstaktiviteter. Hopsmetningen av generationerna styrs naturligt nog av socialkritikens undersökningsbegrepp. Konsten som alltså bygger på undersökning ställer alltmer krav på fördjupning och erfarenhet, något som inte gynnar att en ny generation skall överta konstscenen med "rätt tidsmässighet". Här slår konsten tillbaka mot eventuella tankar på likheter med underhållningsscenen. Smakmomentet, inpackningen, popigheten bromsas effektivt av diskurstvånget. Och år 2000 kan man skönja att utvecklingen gått så långt att den konstnärliga undersökningen blivit komplex och sofistikerad. Det är inte längre fråga om att slå sig fram med några drastiska nyheter. Denna bakgrund bör beaktas i två utställningar som också ägde rum under år 2000.
Manifesta 3, Ljubljana, Slovenien. Manifesta för att definiera det nya Europa fick en möjlighet eller kanske snarare given uppgift att åstadkomma en annorlunda utställning än de tidigare (Rotterdam 1996 och Luxemburg 1998) som inte direkt bjudit på några stora överraskningar. Curatorerna Francesco Bonami, Ole Bouman, Mariá Hlavajová och Kathrin Rhomberg fick ta sig an att aktivera ett kulturellt utspel i en politiskt känslig zon av Europa. Ett av uttalandena från curatorerna var att det inte skulle bli någon "konstutställning", att det alltså rörde sig om att åstadkomma något som var alltför verkligt för att kunna uppfattas som konst. Det är naturligtvis inte möjligt men det är ofrånkomligt att detta evenemang skapade bestämda förväntningar om hur den ansvarfulla uppgiften skulle behandlas korrekt. Manifestationen blev på många sätt svår att kritisera eftersom momentet av politisk verkliget och politiskt ansvar diminuerade det som låg utöver den sociala kritiken. Två förväntningar blev också fullföljda. Dels var de deltagande konstnärerna okända och huvudsakligen från östeuropa och dels var de konstprojekt som visades i stor utsträckning aktuella med hänsyn till allt som försiggått i regionen. Den albanske konstnären Anri Salas video Nocturnes handlade om en halvmilitär soldat, ansvarig för många avrättningar, men också lidelsefullt intresserad av akvariefiskar. Videon ville visa de allmänmänskliga egenskaperna hos en man som varit inblandad i etniska rensningar. Allt handlade inte om Balkan, Amit Gorens video Your Nigger Talking berörde immigranter i Israel, vilka inte hörde till det judiska eller palestinska lägret. Ett av de mest slående inslagen var den polske konstnären Pawel Althamers Motion Picture. Projektet bestod av elva scener med skådespelare som agerade i rollerna som stadsbor. Skådespelarna annonserades inte och försvann utan att agerandet hade markerats. Det var alltså svårt att uppfatta att det rörde sig om en performance och förbipasserade blev lätt osäkra vad saken handlade om.
Manifesta 3 ger ett perspektiv på den ambitiösa socialkritiken, dess möjliga förvandling till att kunna skapa en progressiv miljö i den eljest väletablerade konstvärlden. Här var drivkraften det politiska ansvaret. Dan Cameron menade i Artforum att "this exhibition, which was memorable for its insistence on art's potential to instill broader notions of humanity in place of the perennial search for the lates fads and stylistic wrinkles." Och hur som helst blir igen nyttiggörandet av konsten framhävt. Korrekt och nödvändigt. Men vem är det som skall lära sig vad? Konsten får alltid problem med distinkta politiska uppgifter emedan dess tradition bjuder att alltid visa distans, inte ta ställning och att överlämna reflektionerna till publiken. När innehållet är alltför angeläget tar detta naturligt nog överhand och det blir mindre kvar till konstens egenart. Man får i det här exemplet också ta sig en funderare på graden av curatorstyrning som nog har varit påfallande. Denna manifesta är upplagd för att äga rum på curatornivå där innehålls- och kontextstyrningen kan bilda en korrekt bakgrund.
What If:Art on the Verge of Architecture and Design. Moderna Museet, Stockholm. Maria Lind som var curator för utställningen deklarerade att hennes avsikt var "att ta temperaturen på samtidskonsten" genom att se på dess två grannar, arkitektur och design. Passagerna fram och tillbaka i dessa tre institutioner utgör en påtaglig trafik och för konstens del ingår intresset i dess numera uttalade kannibalism för att åstadkomma det den behöver: identitet, kvalitet, innehåll, form. Flödet har dock inte medfört att institutionerna har börjat gå samman. Det finns inget intresse för det som Daniel Birnbaum skriver i Artforum: "The codes and conventions of archtecture, fashion, and city planning preoccupy the contemporary artist in 'What If,' but unlike the crossover artists of earlier periods, few seems to want to escape the boundaries of the art world altogether." I enlighet med tidigare resonemang i den här texten är alltså den diskursiva kontexten utvecklad på ett annat sätt i konsten och man kan tillägga att det gäller även sättet att applicera överraskningsmomentet. Konsten kan hämta energi från absurd meningslöshet som i sin tur kan generera komplex teori och överföras till att fungera som social kritik, nog det mest speciella med konsten idag.
Utställningen visade konstnärer som arbetar med (eller tog sig an uppgiften) sådant som har påfallande likheter med arkitektur och design. Sylvie Fleury visade eleganta skor, Tobias Rehberger och Rirkrit Tiravanija hade konstruerat små hus som senare skulle transporteras till Thailand för att ingå i ett nytt samhälle. Dominique Gonzales-Foerster installerade den stora Brasilia Hall, som handlade om moderniteten i Brasilien och Sarah Morris Las Vegas film. Bland andra deltagande konstnärer kan nämnas: Jason Dodge, Lotta Antonsson, Elisabeth Peyton, N55. Men en verkligt central och intressant figur var Liam Gillick vars uppgift var att agera som "filter" mellan utställningen och publiken. Gillick har under några år blivit en starkt efterfrågad konstnär genom att han funnit ett ovanligt arbetssätt. Han talar ofta om sin position som "middleground", att operera i det område som inte är omedelbart synligt som systemens infrastrukturer, maktstrukturer, de platser där visioner och beslut kommer till, de språkliga tecken som kan framhäva denna "mellanhand". Utställningens förtitel "What If" hänvisar till hans projekt i London 1996 (The What If? Scenario). Gillick genomförde en design av utställningen där hans hyll- och väggliknande konstruktioner i aluminium och plexiglas höll samman de individuella projekten samtidigt som de förmedlade en korresponderande språknomenklatur. Helt i linje med hur han brukar arbeta: "When Gillick translates an idea or an intellectual context into a visual form, be it texts, book covers, letters, wall paintings or objects, he uses forms and colours which in the context of our late-capitalist society are encoded in a certain way. Normally he uses typefaces, colours and paints, materials and design which are known from the corporate world and are encoded with certain social and cultural values." (Susanne Gaensheimer i "Liam Gillick", Oktagon 2000).
What If?... är en utställning som stakar ut vägen mot konsten som undersökning/forskning. Liam Gillick är en viktig företrädare för denna inriktning. Hans arbeten ställer stora krav på publiken eftersom det som är synligt i det han gör bara utgör en obetydlig del av hela det referenssystem som finns i hans egna och andras texter. Det ligger sålunda en obeveklig tyngd i det han och även många andra har kommit att engagera sig i. Och det kan vara en riktning som har sin logik efter ett knappt decennium av en pragmatisk och anslående konst inom ramen för den sociala kritiken.
Nästa sida 
|
